缪哲：艺术史中的文献与“家法”

《塑造〈法华经〉――中国中古佛教的视觉文化》（Shaping the Lotus Sutra: Buddhist Visual Culture in Medieval China, University of Washington Press, 2005），是哈佛大学汪悦进教授的新作。书分为6章，近500页，可谓“巨帙”。自1954年Leroy Davidson《法花经变相》（The Lotus Sutra in Chinese Art）以来，法华变的研究，恐以它的部帙为最大。

《法华经》则是小经，六朝隋唐间，最是风行。敷演其内容的造像，最早见于5世纪初。那时的选材，还仅限于第11章《见宝塔品》，第24章《观音品》；塔或龛内，设两佛并坐，左释迦，右多宝，是早期《法华经》造像的常式。到了隋代，内容便繁富了；源于各品的经变故事，多以长卷的方式，如连环画一般，绘于窟壁或顶上。但细流漾为巨川，却是唐代了：整个窟壁的中央，绘宝树与楼台，中设释迦说法，菩萨、天人环侍；下部和左右，则环以蜿蜒的群山，山隈内绘以各品故事的“变相”，这就是我们常说的“法华变”。

“法华变”的研究，以前学者用力最多的，是它的图像学，即辨认画的内容，是哪一节经文的再现。汪悦进教授则别出新路。他从5世纪初至唐末《法华经》的造像中，选了若干有代表性的浮雕，壁画，与塔，然后把中古的视觉经验、佛教修行的止观、见于诗文的观物方式、当日的政局、佛道哲学、和中国人固有的宇宙观等，熔冶于一炉，铸成了数面视觉文化的镜子，持之以临“法华变”，以期它的构图原则与含义，分毫毕见于镜中。

但抱负虽大，成就则不如。求原因的话，似有两个：一是文献与图看得不精，就忙着阐释；二是不管文献与图之间，是否有关联，就持此照彼，结果把图照走了形。这两个不足，好言“文化阐释”的学者，是多不能免的。故借着评此书，我们谈谈艺术史中应注意的文献与“家法”问题。

艺术史研究的目标，固然是图，但图的理解，终少不了文献的帮助。读文献有基本的原则，那就是字义的理解，要取当时的含义，不要想当然，或以今例古。但作者的书中，却甚多这样的错误。

如书的第6章，引了唐代一塔铭，中有“悲风树之难停”的话。这塔是给亡故的父母造的，故“悲风树之难停”，就是“树欲静而风不止，子欲养而亲不待”的简说了。但这“风树”，作者却解作“释迦涅磐的双林”。是谓想当然。

又同章引的另一则塔铭中，有“□寻觉路，言归化城”之语。“言归”之“言”，是古代的语助词。但作者做了实解，译为“谈论”（talk about）。是为以今例古。

这类错误书里很多，因不致命，不多举。但即此也见作者的读书，是过于粗放了。

另一类文献的错误，则是作者整个阐释的支柱。它摸不得，更碰不得，否则阐释呼啦就倒了。我们以第1章的《魏文朗造像碑》为例。

《魏文朗碑》造于424年，出资的魏文朗，或是小乡绅。它的碑阳可分两部分：上部设一龛，坐释迦与多宝（现有的研究多称两像一为释迦，一是道教的天尊。我的看法则否）。龛的右侧有亭、或堂，坐文朗的父母。龛的下部，是魏文朗夫妇的骑马、乘车图，和眷属的供养像（碑阴配置也类似，唯龛像是“思维菩萨”）。

魏文朗为什么造碑？发愿文是这样讲的：“□□不赴，皆有建（？）劝，为男女造佛道像一区……子孙昌□，所愿从心，眷属大小，一切□□……”。

因碑磨损得厉害，故引文开头的两字，学者的读法不一：如“哀孝”，如“家多”，更谨慎的人，则阙而不读。所幸这俩字，并不妨害我们对造碑目的的理解：“为男女造佛道像一区”的“男女”，六朝一般指子女（或儿孙），这是蒋礼鸿、吕叔湘先生早有结论的。则知魏文朗造碑，是给儿孙们祈福。

但作者不提“哀孝”“家多”的歧读，径取了“哀孝”；又把魏文朗父母所居的亭、或堂，比作汉画像石的阙――即坟茔或升天的标志。这么一解，不仅解死了魏文朗的父母，还把碑上供养佛的眷属，解成了给亡者送灵的子孙。那“为男女造像”又怎么办？作者绕了个曲线：他在“为男女造佛道像一区”的后面，自添了半句话：以积功德。于是逻辑就“通”了：为天下的男人女人造像，是积功德；积的功德，又是父母超升的资本；则知虽换了佛教的衣装，但汉画像的送灵图之传统，是仍延续于六朝的。

也就是说，作者不细考字义，有了困难，就擅断、擅改铭文，必欲其阐释“成立”而后可。

由于错看了“男女”的路标，这一章书就拐入了歧路。此后不久，又一个十字路口横在了眼前：碑阳的双像。作者说，从右像的“佛教手印”这特征看，它原是佛教的多宝，但由于穿道人服，因此是道教化了；这便与左侧的释迦一起，成了“佛道一体”观念的折射。

什么是“佛道一体”呢？作者引北周的道教文献《老子序》，说“道生于东，为木，阳也；佛生于西，为金，阴也。道父佛母，道天佛地，道生佛死，道因佛缘，并一阴一阳不相离也。”既然阴阳不离，天地不离，生死不离，作为这两极之体现的道与佛，也便不离，是为“佛道一体”。龛内的两神，则为这观念的镜像；一主生（道神、或道化的多宝），一主死（释迦）。这样一来，龛的作用，便同于汉墓画中西王母把守的天门。魏文朗的父母就是从这里，由死界而超升的。

真是“多歧亡羊”，作者又走了错路。所谓“道主生，佛主死”（即“道生佛死”），原是中古道教徒的谤佛语。它大意是说：道教求长生，佛教求涅磐；涅磐是“死”，故“道生佛死”。它的口吻，类似今天“你嘬死呀！”是道教骂人的话，当时的佛教徒，莫不闻而色怒。尤为可怪的是，作者的《老子序》引文，是摘自甄鸾《笑道论》的；甄鸾是佛教徒，他所以摘《老子序》的话，是为骂它。其法是先引《老子序》的原文，次仿其腔调与逻辑，予以打趣、嘲骂。这“道生佛死”的说法，自在嘲骂之列。但作者却见前不见后，竟一则曰“道生佛死”的观念，颇流行于中古，再则暗示佛道两界的人，都信奉这观念，三则曰以“忠佛弟子”自居的魏文朗，把它表现于碑上，服务于父母的超升。我颇疑这《笑道论》一文，作者是没有通读的。一见其中的“道生佛死”合于己说，就捧出去阐释了，忘了后面还有佛教的回骂。

这致其阐释于崩溃的错误，书里有很多，一一举列，篇幅就长了。我们只举一个作者心爱的证据，看它如何读的。

第4章阐释的主要支柱，是惠远的佛影铭，故作者不停地引用。诗铭的第一节说：

廓矣大象，理玄无名。体神入化，落影离形。回晖层岩，凝映亭，在阴不昧。处暗逾明。婉步蝉蜕。朝宗百灵。应不同方。迹绝而冥。

文中的“大象”，作者解为“佛的巨像”（the great image），“体”解为像身（body），“回晖”则为佛像的身光（halo）。借这一解释，作者不仅印证绘画的“凹凸法”，也支撑了这一章的阐释之厦：中古人是以“龛像”为“镜中像”的。

但这一根柱子，也依然摸不得，碰不得，――如果我们欣赏这阐释的蜃楼，不愿它消失。可我还是想碰一碰。细读惠远的铭文与序言，我颇以为文中的“大象”，是“大象无形”的大象，换成魏晋的“格义”语，就是佛的“法身”，而非佛像。“体神”之“体”，又为动词，指法神是以“神”为“体”的，而非佛像之躯（“入化”指“法身”化入于万物）。“回晖”云云，似为形容法身的形象语，如以“寥寥长风”喻“雄浑”，非佛像的身光。因这铭文共五节。这第一节讲的，是佛的法身，和佛的示寂（“绝迹而冥）；第二节说的，是佛为劝世，才留下了遗影（佛像），至铭文的第四节，才说“像教”东流，庐山有佛像窟的造设。这样一节一节，无论从“本体-方便”的阶次，还是时间的次序，都是次第而下的。故作者对一节铭文的理解，似甚不得要领；那他的阐释，也就大可一问。

与读古文献的粗疏可称同调的，是对今人著作的阅读。我们还以《魏文朗碑》为例：若必欲作者的“送灵说”成立，则碑阴的思维像，就得是弥勒，――作者的确是这么说的。但以思维像为弥勒，是一种很旧的观点；上世纪50年代，就有了Soper的质疑。1993年，Junghee Lee又有专论思维像的长文（刊于Artibus Asaie），称中国的思维像，无一例弥勒，而大都为悉达多太子。2002年，Marylin Rhie在《中国中亚早期佛教艺术》中，称五世纪初的思维像，当皆为悉达多太子。但作者称碑阴的思维像为弥勒时，却只字不提这些新的成果，径引陈说。这就有背为学的规范了。我倒不是说Junghee Lee等人的结论，作者非采用不可；但不采用，要有不采用的理由，或有反证。因不符合自己预设的观点，就视为蔑如，那学问就成了“话语”（discourse）。

但有时候读了，却又等于没读，如第3章对敦煌217窟与初唐政治关系的阐释。其中最重要的一个关节，是北壁《观无量寿经变》的一个画面：阿世太子囚父母在城内，城外有操兵戈的士卒。作者称这个画面，是影射707年太子李重俊率羽林军政变、欲取父位而代之，和713年李隆基政变、迫其父退位的史实。

若要这阐释成立，217窟就必造于707年之后。但贺世哲依据217窟的供养人题记、《敦煌名族志》、和《金刚经》残卷的记载，是推定该窟造于705-706年之前的。如今敦煌界的学者，也多接受这看法。汪悦进教授则有新说：它的建造，是708年之后了。理由是217窟供养人题记中的“嗣瑗”，有“上柱国”头衔；而708年“嗣瑗”出资抄写《金刚经》时，尚无此头衔。但我翻检誊录供养人题记的两份原始文献――伯希和笔记（Grottes de Touen-Houang Carnet de Notes de Paul Pelliot）和《敦煌莫高窟供养人题记》，却不见217窟的供养人中，有“嗣瑗”这么个名字，只有“嗣琼”“嗣玉”等。作者说有“嗣瑗”，是因他认定题记的“嗣琼”，又可作“嗣瑗”；也就是说，《金刚经》残卷的“嗣瑗”，与217窟题记的“嗣琼”，在作者看来是同一个人。不知这何所据而云然。亲见了原窟的题记，或别有所见？正文和注里，皆未有说明。那这“影射宫廷政变”的阐释，就少了唯一的柱子。

要之这些文献的错误、或“目障”，都古怪而离奇。它的根源，或在作者治学的原则。在书的序言里，他说如今的佛教艺术史界，timid and strict（胆怯而拘泥；xxii）。我不懂这什么意思。古书与古图，已失去了其产生的环境，复原它在原环境的位置，不小心，不谨慎，是不足为功的。这就好修复原一破损的古画，胆怯、拘谨，总好于卤莽灭裂吧。

在序言中，作者又把批评的剑端，指向佛教艺术界的读图，说它无瓦尔堡与潘诺夫斯的恢弘与视野，只于手印、衣纹、和璎珞的类型（xix）。这个批评，固也不差。识字为了读书，读书不为识字；识类型也如此，要见其背后的精神，不要以类型为目的。但反过来说，不识字是读不了书的；不识类型，也无法见其背后的精神。远例子不说，只举作者书里的一个：《魏文朗碑》碑阳两像的左手，都手心朝内，按在膝部的（尤以右像为明显）。这是当时坐佛常有的手相。作者称这是“与愿印”，是许可魏文朗父母超升的表示。这就认错了型：与愿印是左手抬至腰部、并手心朝外的。那么作者见于其背后的精神――即“超升”的许可，就是无皮之毛。

说到读图，我总觉得作者的阐释，是先有竹子在心、故触目所见、无非竹子的结果；换句话说，他太得意自己的想法，竟把艺术史学者的第一器官――眼睛，投置于闲散了。我们以217窟的“法华变”为例。

这壁画的构图，前面已讲了，是“壁的中央绘宝树与楼台，释迦说法于其间，菩萨、天人环侍。下部与左右，则群山蜿蜒，山隈绘以诸品故事的变相”。中央说法图因楼台的布置，很有深度的幻觉；故事画的山，则近于“鸟瞰”，深度感逊于说法图。

针对这画面的组织，作者有这样一问：唐代的绘画，既以创造“空间幻觉”为风尚，这平面化的、地形图一般的、故有着先秦、两汉之古意的山图，为何复活于说法图的四周呢？

但这一问，似是先有了“和”，只在求“唱”而已。或者说，他的心里，已先有了这样的想法：217窟的山，是秦汉以来灵怪化山川的传统之继承，或发扬。提问题只为找话机，来阐释这个说法而已。因如果用眼睛的话，则汉代的山图与217窟山图的区别，就望而可晓。

首先，汉代的山图，多勾线而成，无体量感；217窟的山图，则为勾勒加青绿的渲染，体量感甚足，――这是唐初画山的时样，并无古意。其次，