周宪：艺术史与艺术理论的紧张

【内容提要】 艺术史与艺术理论历来存在着既爱又恨的复杂关系。从艺术史创始之初到今天，这样复杂的关系一直延续着。本文从历史描述的角度，对艺术史研究的两次理论“入侵”展开分析，一次是19世纪末20世纪初的艺术理论对艺术史的塑形，另一次是20世纪80年代以来以解构主义为代表的种种激进理论对艺术史的重构。因此艺术史与理论的紧张，一方面体现为作为经验科学的艺术史与作为阐释学科的艺术史的冲突，另一方面又呈现在艺术理论的审美理性主义范式与理论的政治实用主义范式之间的抵牾。艺术史离不开理论，但它又不可避免地抵触理论。本文提出这样的问题：艺术史研究是以艺术为主旨还是以历史为主旨？艺术史的审美理性主义和政治实用主义如何协调？

【关 键 词】艺术史/艺术理论/审美理性主义/政治实用主义

在艺术学科或艺术研究中，艺术史、艺术理论和艺术批评是人们谈论得最多的三大领域，也是作为学术建制相对成熟的三大知识系统。沿用韦勒克关于文学史、文学理论和文学批评的界说，可以从两个方面来区分三者。首先是共时和历时的区分。艺术理论和艺术批评是共时性研究，而艺术史则是对编年顺序的历史序列的研究；其次，虽然三者都关注艺术作品，却有研究重心的不同，艺术史和艺术批评关注于具体艺术品的分析，而艺术理论则是更为抽象的原理、标准和方法的考量①。

知识社会学的研究表明，任何一个知识系统一经确立并渐臻成熟，就会形成自己的学术传统和研究取向，一定程度上就会强化自身的合理性和系统性。以科学哲学关于知识范式和学科共同体的理论来看，每门知识系统都有自己的研究范式和学术(者)共同体，两者互为条件相互作用。虽说艺术史、艺术理论和艺术批评都属于艺术学科，但三者就像一家三兄弟分灶过日子一样，各有各的事业和活法儿。艺术史面对过往的历史发展进程及其艺术的承传递变关系，着力于风格的历史阐述和艺术作品的实证分析；艺术理论则以艺术的基本概念、原理、评价标准和方法论等问题的探讨为主；艺术批评则是针对当代艺术创作及其作品所做的品评，着眼于当下的艺术状况。三个知识领域各司其职，彼此相互关联却又相对独立。

从艺术史的历史发展来看，它与艺术理论一直有一个剪不断理还乱的关系，这种关系始终存在着争议。从晚近艺术研究的发展趋势来看，艺术史与艺术理论相互融合的趋势日趋显著，这就提出了一个棘手的问题：艺术史与艺术理论已有或应有何种关系？或者更具体地问：艺术理论对艺术史究竟有何贡献？本文通过对艺术史的两次理论“入侵”，来深入分析艺术理论与艺术史的融合、抵牾和紧张等多重关系，进而揭橥艺术研究的某些值得关注的发展趋向。

一、高等教育中的艺术史论汇通

作为一个学科建制，艺术史的源头可以追溯到文艺复兴后期的瓦萨里，中经温克尔曼，成熟于19世纪后半叶的德国。据一些艺术史学史的研究，德国是世界上最早设立大学艺术史教席的国家，第一个艺术史教席于1813年在德国哥廷根大学设立，1840年代，德国最早开设了大学艺术史课程②。稍后于德国，法国最早的艺术史教授席位可以追溯到1863年，法国美术学院设立了艺术史教授席位③。依照艺术史发展的这些时间节点，可以说，这门学科作为一个独立的建制出现于19世纪上半叶，成熟于19世纪的下半叶。时至今日，作为一门相当成熟的历史学科，艺术史在大学高等教育体制内是艺术学科最稳定、最基本的学科。在西方，综合性的研究型大学多设有艺术史系，它与其他人文学科和社会科学形成很好的互动关系，又与博物馆(美术馆)关系密切④，是大学建制中艺术史研究的中坚力量，而专业性的艺术院校内虽设有艺术史专业，但无论规模还是研究均远不及综合性大学艺术史系科。在中国，情况则完全不同，艺术史学科基本上都设在专业性的艺术院校里，比较多的是具体门类艺术史研究(诸如美术史、音乐史、戏剧史或电影史等)，而综合性的研究型大学普遍没有艺术史系科设置，我以为这是中国高等教育体制中艺术学学科设置的一个明显局限。在2011年公布的学科目录中，艺术史也未见立户之名，反倒是“艺术学理论”赫然在列。从学科的关系来看，艺术史只是艺术学理论门下的一个分支学科而已。

从艺术史学科的发展和现状来看，大约可以区分出两种类型：一种是偏重艺术史实或文献考据的经验研究，比较少或比较拒斥艺术理论；另一种类型则是虽以艺术史的经验研究为主，但却非常关注艺术理论，努力把艺术理论融入艺术史的经验研究之中。后一种类型的艺术史很值得关注，它是晚近艺术史学科发展的一个重要动向。如果我们对国际高等教育的发展趋势稍加关注，就会发现艺术理论在艺术史教学和研究中扮演了越来越重要的角色，甚至可以毫不夸张地说，艺术理论(或理论)在重新定位艺术史学科、建构艺术史的系科等方面发挥了重要作用。这里不妨举几个例子。英国埃塞克斯大学设立了“艺术史与艺术理论系”，从名称上直接将两个分支学科合二为一，既相互借势来发展，又有融合为一的势头。美国加州大学圣地亚哥分校开设了“艺术史/艺术理论/艺术批评”本科专业。该专业强调把艺术的历史研究与批判性的理论研究结合起来，由此激发学生意识到塑造他们智性面貌的文化传统，并为当代社会在意义及其表现等重要问题上的判断提供某种参照系。这一专业的课程分为三个模块：基础课，包括艺术史导论、现代艺术的形成、艺术史的信息技术等；高级课程，有两组课程：第一组是必修课，包括艺术结构、艺术史方法两门课，第二组又分为六个课程群，前五个都是西方和非西方从史前到当代的断代艺术史或区域艺术史，第六个则是艺术理论，包括20世纪批评、叙述结构、再现论、民族美学问题、美国的理论思考、80年代以来的视觉理论和视觉、西方和非西方的仪式与节庆、艺术理论与批评专题等⑤。加州大学圣地亚哥分校的这一创新之举表明，在艺术史教学和研究中，艺术理论的比重会越来越大，其重要性一方面体现在艺术理论课已成为艺术史教学不可或缺的一部分；另一方面，即使在各门艺术史课程中，艺术理论也深入其中，扮演了基础学科的重要角色。

不但传统的艺术史学科在召唤艺术理论，即使是更加专门性和更具实践性的电影、媒体和设计等学科，也同样呈现出这一趋势。比如，美国纽约的帕森斯设计学院，就组建了一个艺术与设计史论学院，该学院提供广泛的课程和多元的训练，以期使学生成为未来的艺术界与设计界的领军人才。从这一人才培养的理念可以看出，如果没有理论的训练和介入，仅有艺术技能和史学知识，要成为可以指点江山的艺术界和设计界的领军人物是不可能的。

晚近，随着艺术学作为独立的学科门类在中国高等教育体制中的正名，艺术史论相互作用和融通现象也日趋明显。就中国的艺术学研究现状而言，从事艺术理论的研究者不仅出自各门艺术内部，而且包含来自美学、哲学、社会学和文学研究的诸多领域的学者。从学科建制角度说，“艺术学理论”一级学科的设立，为整个艺术学研究的发展提供了坚实的基础。从人才培养和科学研究的角度看，一方面各类艺术理论课程成为艺术学科的核心课，为各种研究型或实践型的教学提供基本的理论思维训练；另一方面，艺术理论的教学和研究也促进了各类艺术的创作实践和能力提升。尤其是当代艺术概念或观念显得尤为重要，艺术史和艺术理论两方面的修养融合，为艺术创新提供了坚实的基础和丰厚的资源。

二、艺术史的两次理论“入侵”

艺术史作为一门独立的学科，经过一个多世纪的发展，今天已相当成熟。也许正是因为艺术史的独立性和学科范式的独特性，所以它与艺术理论或其他理论的关系显得异常复杂。一百多年来，艺术史的领地常常受到理论“入侵”，它在不断接纳的同时也在强力拒斥形形色色的理论。我认为，从一个多世纪的艺术史发展历程来看，有两次理论“入侵”最为明显，它们深刻地改变了艺术史的形貌。

回到艺术史的发轫期，从瓦萨里到温克尔曼再到黑格尔，三个阶段蕴涵了一个理论旋律渐强的历史进程。关于谁是“艺术史之父”，历来有不同说法，瓦萨里、温克尔曼和黑格尔均被称为艺术史的奠基人。作为艺术史的开山之作，瓦萨里的《大画家、雕塑家和建筑家传》相对来说还比较粗略，偏重于史料记叙和人物的传记；到了温克尔曼的《古代艺术史》，启蒙时期的哲学和现代性的怀旧情结非常显著，他在引入当时的种种理论的同时也把希腊艺术给理想化了；到黑格尔，艺术实现了一次理论的华丽转身，他建构了一个博大的现代性的精神现象学，在这个系统的逻辑框架里，艺术史是美学(艺术哲学)的一部分，并被纳入了绝对理念发展逻辑的和历史的构架之中，象征型―古典型―浪漫型的艺术史三段式，呈现出艺术本身作为绝对理念演变载体的历史嬗变。黑格尔以降，艺术史研究出现了“鉴赏学派”，以鲁默尔、莫莱利和贝伦森为代表，这一学派强调艺术史实的特定性(谁是作者、创作于何处、艺术品的细节等)，转向更加经验化的实证研究，所以理论在这一转向中被不经意地边缘化了。从源头上看，自瓦萨里以来就一直存在着两种不同的艺术史范式：一种是以理论建构见长的艺术史，如黑格尔的艺术史范式；另一种则是关注史实经验材料的实证性研究的艺术史，如鉴赏学派的艺术史范式。

一般说来，艺术史发展的关键期是19世纪后期，此时在德国、奥地利和瑞士等德语国家，涌现出一大批艺术史的重要人物，他们为这一学科的创建做了大量开拓性的工作。从德国的瓦尔堡学派到奥地利的维也纳学派，从形式主义到图像学再到社会史，这批以德语为母语的艺术史家，大都有一个突出共性特征，那就是非常重视艺术史的理论建构和哲学基础。或者说，世纪之交的这批艺术史家大多兼具史家和理论家双重角色。我把这一时期的艺术史建构视作艺术理论的第一次“入侵”，正是这一时期德语国家艺术史的理论建设，为后来艺术史的扩张和完善奠定了坚实的基础。这次理论“入侵”有几个值得注意的特征。首先，艺术史极力撇清和美学的关联，努力从艺术理论汲取养料。比如20世纪20年代，德国艺术史家温德就努力区分艺术理论和美学的差异，并强调艺术史(也包括艺术批评)并不是建立在美学基础之上的，而是建立在艺术理论的基础之上。他的一个基本判断是，美学是一门规范性的学科，而艺术理论则是一门描述性的学科；前者会说艺术家应这样或那样，而后者却是在关注艺术家及其创造的状态和条件。所以，艺术史与美学距离甚远，但却需要艺术理论的后援⑥。其次，所谓的艺术理论实际上也是一个边界开放的知识领域，其特点并不是美学式的哲学抽象分析，也不是审美主体的趣味或审美经验的解析，而是对艺术品的风格考察。如同维也纳学派的开山鼻祖里格尔所言，真正的艺术研究者是没有什么审美趣味的，他只关心艺术品如何。第三，艺术史的很多基础性概念都源自艺术理论，所以艺术理论成为艺术史的支撑学科或基础知识系统。关于这个关系，图像学派的中坚人物帕诺夫斯基表述得最清晰。在其《论艺术史与艺术理论的关系：走向艺术科学概念体系》一文中，潘诺夫斯基认为艺术研究涉及三个重要的概念：艺术史、艺术理论和艺术科学。艺术科学(即艺术学)包含艺术史和艺术理论。艺术史是一种“物的科学”，属于特定的历史一经验研究，它所处理的是具体的艺术现象。但艺术史研究需要必不可少的解释工具，那就是系统性的专门概念，最常见的是所谓的“风格”概念，诸如古典风格、哥特式风格或巴洛克风格等。潘诺夫斯基坚信艺术史的专门概念源自一些基础性概念，这些概念正是艺术理论的专长。基础性概念的重要性有三：“其一，它们具有先验效力，对于理解艺术现象来说既适用又不可或缺；其二，它们不涉及非显性对象，而是涉及显性对象；其三，它们将其所下属的专门概念构成某种系统的关联。”⑦在我看来，第一方面强调了基础性概念自上而下的抽象性，第二方面说的是其解释对象，第三方面讲的是它与专门概念的结构性关系。所以艺术理论的基础性概念对艺术史的研究具有方法论意义。