沙：新中国农民文化主体性的生成机制探讨

【内容提要】本文主要以20世纪50年代关中农村皮影戏的历史文化实践为考察对象，提出“组织-动员-参与-建构”的农民文化主体性的生成机制。从延安时期以来，农民的主体性问题就被反复讨论，其焦点在于农民作为阶级的主体意识与社会主义之间的关系。到了80年代，“主体性”概念风靡全国，吊诡的是，恰恰是这时，农民的主体性从话语和实践层面双重消失，“主体性”的概念被去政治化，从阶级和总体的主体性滑向了人文和个体的主体性。因而重返50年代，讨论农民文化主体性问题，是否会探索出一种引导中国未来文化走向的可能性？

【关键词】农民文化主体性组织动员参与建构

一、重返农民文化主体性

马克思的历史唯物主义有一个基本观点，人民群众是历史的创造者。毛泽东在《湖南农民运动考察报告》中说“中国农民身上蕴藏着巨大的革命力量”，在中国革命和社会主义实践之中，农民是革命的主体，“以农民作为革命根本力量”，“城市工人阶级只是被动地等待由农民组成的革命军队来解放自己”。①那么，如何解释农民革命与马克思主义经典理论之间的关系？从延安时期以来，农民的主体性问题就被反复讨论，其焦点在于农民作为阶级的主体意识与社会主义之间的关系，此时的讨论主要是在政治层面。如李祖德认为，在“十七年”关于农民的文学中，农民被叙述为革命阶级的主体、民族国家的主体和历史的主体。②

到了20世纪80年代，“主体性”概念风靡全国，（当时）没有什么比这个概念更“激动人心”了。③吊诡的是，这时的“主体性”概念与社会主义历史及其价值观念出现双重割裂：一方面，农民重新被界定为封建和愚昧，再次成为现代文明的负担，《河殇》中的农民跪在神佛面前磕头，解说员嗤之以鼻地说道，“面对这样的人的素质，就是大经济学家凯恩斯活转过来，又能奈之若何？”；另一方面，“共产党的革命或是人民共和国的历史”凭空“蒸发”了，或者说其存在“没有任何积极意义”。④在社会主流的思想与文化思潮中，“主体性”逐渐去政治化，从阶级和总体的主体性滑向了人文和个体的主体性。可问题在于，如果我们放弃主体性的总体性，就意味着“放弃自身价值体系的正当性，就是放弃整个生活世界的价值依据和历史远景。”⑤近年来，主流意识形态陷入“边缘化危机”⑥便是这种放弃主体性的总体性的一个具体表现，整个社会出现价值观迷茫。

在农村社会，贺雪峰认为其“文化”和“意义系统”解体⑦，呈现出“价值荒漠化”⑧。2008年4月30日与8月31日，我分别参加了华县下庙乡新建村和大明镇颜塬村的丧礼，均发现了类似的现象。当孝子孝女哭灵以后，现代歌舞的主持人便让农民观众倒数几个数，刚刚数到“0”，主持人宣布“音乐一响，黄金万两”，便开始演唱刘德华、周杰伦的歌曲，以及现代劲舞。我在陕北调研期间，农村丧礼上的现代歌舞竟演变成一场“歌舞比赛”，孝子孝女纷纷穿着孝服上台，一亮歌喉，如同在KTV一般唱歌，甚至还有孝子唱到《今天是个好日子》，匪夷所思。虽然这是几个极端的例子，但农民们不知道在何处安放自己的情感结构、价值观念和世道人心。因此，麻将、迷信、具有西方意识形态以及原教旨主义色彩的宗教借助这种意义空虚的机会进入中国农村，造成了一系列家庭问题、文化危机和社会不安定因素，如“法轮功”、“全能神”等邪教组织前赴后继地在农村地区传播与扩张。

但同时，根据中国宪法，中国还是一个以工农联盟为基础的社会主义国家。那么如何解释中国农民在新中国成立之初可以有“集体的主体意识”，而今却陷入文化主体性的异化危机呢？在此背景下，如何从理论与实践的资源中探寻重建当代文化自觉、自信和自强的可能性？中国革命和社会主义建设的历史再次进入人们的视野，从文化的角度对农民的主体性展开讨论成为学术界的热点。

目前，关于农民的文化主体性的论述主要有以下四个方面。第一，认为农民的文化主体性与共产党的召唤和改造相关，孙晓忠研究了20世纪40年代延安以新说书为代表的大众文艺活动，共产党将娱乐政治化，通过向乡村生活方式中注入社会主义文艺的“意义”，最终将农民召唤为主体。⑨在这种论述中，召唤和改造行为的施动者是共产党或1949年之后的社会主义国家，农民是行为的被动者。

第二，农民的文化主体性与知识分子相关。吕新雨认为，农民获得主体性的过程并不是自发的，而是中国的先进知识分子、马克思主义理论和农民相结合的产物。⑩即在农民获得主体性的过程中，具有马克思主义意识形态的知识分子发挥了重要作用。

第三，农民的文化主体性来自实践。加拿大传播政治经济学者斯迈思认为，新生事物来自人民群众的经验和实践，具体到文化领域，农民从自己的生活经验、日常生产生活实践出发，创造了新的文艺的同时，也再造了自身的文化，从而走出旧的生活方式而发展出新的生活方式，将自己转变为新的主体，进而创造新的社会。11

第四，农民的文化主体性来自文化传统，通过代代相传的生命活动，落实到具体的、当下的社会生活之中。其集中的表现是普通民众的情感结构和世道人心，其中的道义感和正义感具有一种自发的力量，在适当的时候可以转化为历史性、实践性和革命性的社会力量。而行动者的文化主体性在行动过程中自然而然就确立起来。12在农村，农民便是行动者。

事实上，国家改造农村文艺需要知识分子的参与，并最终落在实践层面，要“重建日常生活的意义”，13则传统的文化观念必定裹挟其中。因此，上述四个方面是相互交织、四维一体、无法分离的。

但是当前学术界对于农民文化主体性的讨论主要还有两个方面的不足：第一，分布较散，并未见专门性、系统性的学术论述，尤其是学者们大多仍在讨论农民文化主体性议题所能调动的理论和历史资源，但并未就农民文化主体性的生成机制进行深入探讨；第二，现在的讨论更多是在文学领域，尤其是“十七年”文学，其研究对象主要是文学作品和美术、戏曲等艺术作品的文本，其方法主要是文本分析，但是对于农民文化活动这样一个实践性很强的课题缺乏实证研究，尤其是历时性的民族志研究，终究是一个遗憾。

2006年以来，我一直在关中地区从事民间戏曲，尤其是皮影戏的民族志调查。历时9年，实地作业三百余天。其中2006年至2012年，主要驻点跟踪华县皮影戏，2012年之后扩展到户县、临潼、岐山、周至等县区的皮影戏。访谈对象包括演出艺人、雕刻艺人、产业经营者、政府官员、文化人士、普通村民等，其中普通艺人访谈过四十多位，普通农民五十多位；重点的20位艺人访谈3次以上，核心的5位艺人访谈20次以上；重点农民（主要是集体化时期的生产队、大队干部）访谈5次以上。在调研过程中，我意识到历史档案可以与农民的口述相互质疑和作证，因此前后花了2个月的时间，在陕西省档案馆、陕西省图书馆、陕西省群众艺术馆、西安市档案馆、西安市群众艺术馆、渭南市档案馆、华县档案馆系统翻阅档案，共得档案三千余页。

获取大量一手资料，我发现20世纪50年代以及农民文化主体性的生成是绕不过去的重要历史阶段和研究命题。首先，50年代是关中皮影戏沉寂了一百五十年之后（自清朝白莲教起义被镇压以来）再度繁荣的起点；其次，50年代农民的文化不再是民间自生自灭的文化，而是作为群众文化活动登上历史的舞台，农村文化实践与社会主义文艺之间发生了极为复杂的互动关系。因此，分析50年代对于研究新中国成立以来的农村文化有着重大意义。

二、农民文化主体性的生成机制

（一）组织

1949年新中国成立，对农民艺人意味着什么？张炼红认为“戏里戏外见惯了兴亡成败、世道变迁，他们相信哪个时代都少不了看戏听曲找乐的……心说这天底下唱戏卖艺的还不是照样凭本事吃饭？”14如何将他们扎根于农村的大众文化实践与社会主义文艺结合起来，是当时的迫切任务。

对专业剧团的登记管理，即组织化，是20世纪50年代初的戏改策略。所谓登记，是由文化主管部门给民间职业剧团――全靠演出收入维持生活的曲艺、杂技、木偶、皮影等艺术表演团体或此类零散的职业艺人15――颁发剧团登记证、艺人登记证和旅行演出证。需要解释的是，并不是仅给专业性高的班社颁发“三证”，所有城市和农村的戏班均要登记，只有符合民间职业剧团的标准者才予发证；若不符合，则意味着今后不得随意旅行演出。因此，登记管理工作在随后的两年里，触及了每一个看戏和演戏的农民，以及他们的文化行为和情感观念。

民间职业剧团的登记工作异常复杂，仅我所见的档案文件就有：1956年12月29日《陕西省民间职业曲艺、杂技、木偶、皮影等表演团体及艺人登记工作实施方案》，其中规定1957年7月底之前结束登记工作；1957年12月16日文化部《通知对曲艺、杂技、木偶、皮影等艺术团体和艺人迅速进行登记工作并将这项工作的总结报部》，将时间推迟到1958年第一季度；1958年2月27日陕西省文化局《催报曲艺、杂技、木偶、皮影等团体和艺人登记工作推迟至本年第二季度进行》；1958年4月22日陕西省文化局发出《关于对民间职业曲艺、杂技、木偶、皮影等艺术表演团体、班、社及艺人进行登记和加强领导的指示》；1958年5月9日以（1958）文艺字第464号通知，要求各地于7月底以前基本结束；1958年8月29日陕西省文化局《催报曲艺、杂技、木偶、皮影等艺术表演团体及艺人的登记情况》……至1958年10月，各地的登记工作基本结束。

因此，在登记管理过程中，出现两种迥然不同的农民表达的声音。一种是艺人们主动表达登记的愿望，经历了土改等政治运动，或者觉悟提高，或者仅仅因为小心谨慎，他们希望在新政府的庇护下更好的生存，获得补助。另一些艺人则表达出极大的排斥，甚至殊死抵抗。比如在大戏登记过程中，浙江、甘肃、山西、河北等地均有艺人企图自杀或自杀未遂。16究其原因有二：一是基层工作者工作方式粗暴，把登记工作看成了剧团整顿改造的全部内容，在艺人中间造成一定的恐慌；二是艺人结束私营卖戏的状况，意味着演出的场次、剧目、收入等都要接受管理，艺人担心经济收益受到损失，约从近100元／晚降到25―30元／晚。

为此，文件三令五申地要求将登记和整顿分开，即便是面对“农忙季节盲目流动”或“上演反动节目”等最为“恶劣”的情况，也应说服教育，而不是行政下令禁演。17应当说，这是农民的传统和社会主义文艺路线深度交流与碰撞的结果，体现了一种对农民文化的尊重，也是社会主义文艺路线在实践中的自我调整。亦可见20世纪50年代中期对农民皮影戏班的组织改造不是“强制的”，而是一再强调“自愿”，也正由于此，登记的截止期限一拖再拖。

至1958年秋，历时两年登记工作终于顺利完成。各地艺人表达出“愿意纳入国家计划的正轨”、“非登记不可”的愿望。老艺人周春祥说：“我觉到现在痛快的哩，我们职业有了保证，演出中得到党政的大力支持，艺人地位空前提高。过去艺人被人称作戏子，似乎低人一等。”18

诚然，周春祥的话语有着很深的时代痕迹，我也曾质疑其真实性。但农民艺人、村民的访谈佐证了他所表达的翻身感。在“明星艺人”大受追捧的当代，似乎很难体会这种翻身感。在访谈中，我不断追问，为什么长期以来，唱戏作为农村挣钱最多的谋生方式，却少有人学，直到20世纪60年代才掀起学戏高潮？