曾一果：改革开放三十年与中国电视剧的“城市想象”

【摘要】20世纪80年代，随着社会转型与城市改革的兴起，电视剧便参与当代文化的“城市叙述”，开始了“城市想象”，当然，电视剧的“城市想象”随着社会变化而变动，早期的“城市叙述”注重宏大叙事，“改革”、“现代化”是基本主题；但随着社会继续变革，世俗化的“城市叙述”兴起；而随着城市发展，一些电视剧越来越倾向于虚构一个“城市传奇”。本文即通过一些电视剧的典型文本，描述从一部“现代化认同”，转变为“世俗化认同”，进而再走向“历史传奇”的电视剧城市叙述史。

【关键词】 现代化 世俗化 传奇化 城市想象

1984年，中国共产党十二届三中全会在北京举行，会议通过了一项决定，即《中共中央关于经济体制改革的决定》，这个决定提出：“进一步贯彻执行对内搞活经济、对外实行开放的方针，加快以城市为重点的整个经济体制改革的步伐”，邓小平在《建设有中国特色的社会主义》文章中，也强调“改革要从农村转到城市”。[1]

《决定》的意义堪比1978年启动农村改革的“十一届三中全会”，因为从此改革由农村转入城市，上海、大连等城市首先“开放”，城市蓬勃发展起来；到了20世纪90年代，城市改革进入第二阶段后，中国城市人口从1978年10%左右，上升到30%左右，到1999年，全国城市数共667个左右，200万以上的有13个，100万到200万的人口24个，50万到100万的49个，20万到50万人的城市达216个。[2]伴随着城市发展，城市文化也相应地发达了，报纸、广告和都市电影开始迅速发展，繁华城市变成了一个雷蒙•威廉斯所说的大熔炉，“各种特殊文化引人入胜的视觉形象和风格并没有消失，不止是民族语言、民族传说、音乐和舞蹈的民族风格，而这一切现在都经过了大都市的这种严峻勘验，它在重要的事实方面不止是大熔炉，而是一个本身紧张的、爱视觉上和语言上令人兴奋的过程，从中出现了各种异常新颖的形式。”[3]这个“大熔炉”为各种“异常新颖的形式”的产生提供了条件，即城市本身成为艺术创新的资源，新兴的中国大陆电视剧也很快把目光转向了城市，有学者甚至认为在1989年前后，农村题材的电视剧便已经退居边缘位置，这样的说法当然有些夸张，因为乡村题材的电视剧在20世纪80年代仍然占据了主导潮流。但20世纪80年代早期，《庄园之梦》、《血疑》和《上海滩》等欧美、日本和香港电视剧在中国大陆的流行，让大陆观众看到了一个不同于乡村社会的城市景观和城市文化。

其实，电视媒体本来就和城市生活密切关联，改革开放初期人们对于城市的最初认识、想象便是来自于电视广告和电视剧，日本《血疑》让乡村观众在热烈向往大都市的同时，也深刻感受了“城市病”。在苏州作家朱文颖的一篇小说《水姻缘》中，女主角沈小红结婚前曾对未来生活有一段“美好设想”，而这种美妙设想便来源于电视：“沈小红对自己的婚姻有过一些想象。她的这些想象多半是从电视广告里得来的。很大的房子，雪白的窗帘被风吹起来。身穿白裙的漂亮主妇笑着忙里忙外。然后楼下传来了汽车喇叭声，是成功的西装革履的丈夫，手里拿着一件礼物。”[4]正是在这样的背景之中，城市的街道、商店、楼宇、风景和故事越来越为观众所熟悉，大陆电视剧也开始了自己的“城市想象”，当然，在不同历史时期，中国大陆电视对于城市的想象方式是不同的，早期的“城市想象”怀着一种“现代化”的憧憬，“现代化认同”是这一时期城市电视剧的主题；但随着改革的深入，不少小说开始摆脱“现代化”的宏大主题，转而描写平庸的“日常生活”，“世俗主义”的城市故事逐渐占据了主导位置；不过，近年来，在电视剧的城市叙事中，除了大量城市世俗故事之外，还有一种更个人化的电视剧类型，我们可以将之称为“城市传奇”，这类电视剧追求一种现实和世俗之外的“传奇故事”。

一、《乔厂长上任记》：城市改革与“现代化叙事”

1980年电视剧在中国还没有普遍，但是一部反映工厂改革的小说和电视剧却引起了轰动。1979年第7期的《人民文学》蒋子龙的《乔厂长上任记》，这篇小说之所以引起巨大反响，是因为它恰逢其时地塑造了一位工厂改革家乔光朴，这位改革家辞职，离开政府机关“能上能下”的经理职位，到重型电机厂当厂长，目的是要使得电机厂面貌一新。“小说的引子”是乔光朴一次开会的“发言记录”，这个“发言记录”大谈“现代化”，“现代化”可以说是这篇小说出现频率最早的词汇了，并且，乔光朴将“现代化”和时间紧紧连在一起“时间和数字是冷酷无情的，象两条鞭子，悬在我们的背。”“先讲时间。如果说国家实现现代化的时间是二十三年，咱们这个给国家提供机电设备的厂子，自身的现代化必八到十年内完成。……”“现代化”是主人公奋发向上的动力，甚至和个人命运深刻地联系在一起，像李欧梵对晚清民国时期中国知识分子追求“现代性”的评价一样，《乔厂长上任记》“对个人的信念与一种狂热的民族主义结合在一起，那是出于一种着眼于使民族富强的目的。”[5]

不错，我对电机厂是有感情的。象电机厂这样的企业如果老是一副烂摊于，国家的现代化将成为画饼。我们搞的这一行是现代化的发动机，而大型骨干企业又是国家的台柱子。搞好了有功，不比打江山的功小；搞不好有罪，也不比叛党卖国的罪小。过去打仗也好，现在搞工业也好，我都不喜欢站在旁边打边鼓，而喜欢当主角，不管我将演的是喜剧还是悲剧。趁现在精力还达得到，赶紧抓挠儿年。

小说在1980年被改编成电影和电视剧，同样引起巨大反响，电视剧中的乔光朴由著名话剧和电影演员李默然扮演，而这也是中国大陆最早涉及到城市改革题材的电视剧。无论是在小说、电影还是电视剧中，“现代化”被看作是唯一合理目标，可悖论的是，“现代化”并不能立刻实现，它需要通过改革来实现，但改革总是指向未来，它本身是否正确实际无法证明。于是在小说和电视剧中，改革的正确性是通过乔光朴的行动来体现，主人公乔光朴扮演着一个自上而下的、强有力的“改革者”形象――一位“卡里斯玛型”的领袖人物，他领导着改革，做事果断，胸有成竹，并对未来了如指掌，他所设想的“改革方案”，总是符合未来需要。但如果仔细深究电视剧和小说文本就会发现，这位“卡里斯玛型”的改革者必须手握大权，独断专行，才可以实施改革方案，“改革”是否成功，也取决于他所掌握的权力大小，如果他是一个普通工人，即使他再有想法，也绝不可能实现改革目标。所以在电视剧中，这位改革者不仅是领导，而且年龄也已经52岁，而李默然扮演的乔光朴在电视剧里看上去起码60岁，这样的年龄选择，似乎是对邓小平领导的中国改革的隐喻。

这篇小说和电视剧引发了“改革叙事”的风潮，1980-1986年间，出现了大量类似题材的小说和电视剧，这些题材按此“宏大叙事”逻辑展开，通过一个车间、一个工厂和一个城市，反映整个城市和社会的变化是这类题材的共同叙事模式，故事的基本结构通常是这样组成：一位颇有抱负的“卡里斯玛型”新领导到达“新工厂”、“新单位”，他立刻发现这个工厂存在官僚作风浓厚、组织效率低下、产品质量差等现象，他便带领同道者进行大刀阔斧的改革，而改革势必碰到一批代表旧势力阶层的阻挡，于是故事便围绕着双方斗争的展开。如《乔厂长上任记》中乔光朴和冀申的斗争是“故事主线”，最终结果自然总是“改革派”获得胜利，“保守派”虽然也是权力阶层，但由于不能代表“未来方向”，势必会失败。

像许多研究者看到的那样，这样的叙事结构并没有超越文革时“阶级叙事”的思维模式，“两派对立”仍然是故事的基本叙事模式，在很大程度上，这些作家和导演仍然电视剧和小说当作是一种宣传工具，电视和小说成了政治的“传声筒”，它们对1978年之后中国“改革开放”的政策进行了一种简单图解，他们简单地认同宏大的“现代化叙事”逻辑，按此逻辑塑造人物，所塑造的人物也只能福斯特所说的“扁平人物”。《乔厂长上任记》的原作者蒋子龙后来在接受电视采访时也指出，当时社会中的每个人都是改革捆绑在一起。

1986年，根据柯云路小说《新星》改编的12集电视连续剧《新星》，仍然延续了这一“宏大叙事”，这个电视剧甚至成为了当年的收视率冠军，这部电视剧继续宣扬“改革”，但与《乔厂长上任记》稍有些不同，这部电视剧对改革似乎有一点犹豫，这种犹豫通过周里京塑造的“改革者”李向南生动地体现出来，李向南是一位县委书记，自然也是一个坚定的改革者，可他虽然比乔光朴年轻，声音和气势却都比不上乔光朴，他甚至有些犹豫不决，而且这位改革者身边还多了一个“红颜知己”，所以这位改革家一方面要与官僚派斗争，而且还要腾出精力处理男女情事，这部电视剧因此有了后来都市通俗剧的诸种因素，初步形成了“才子佳人”的通俗剧模式。李向南的红颜知己倒外向开朗，弄得李向南经常提醒她注意场合，处理好她与自己之间的男女关系，以及学会认识政治环境的复杂性，这位县委书记显然没有了“乔光朴”那种雷厉风行、无所畏惧的风采，他的“改革”有点缩手缩脚了。总之，“改革者形象”发生了微妙变化，似乎不那么高大伟岸和局高临下了。其实，这种变化说明了电视剧的导演意识到“现代化”并不是乔光朴几句震耳欲聋的“改革话语”就能解决问题，城市和社会改革本身的复杂性，城市、社会一开始就与现代化不完全协调。

而1997年由武汉艺术中心摄制的19集电视剧《车间主任》仍然是“改革主题”的延续，但剧中的主人公段启明，虽然也是个车间主任，但其领袖气质比乔光朴、李向南要逊色许多，他不再扮演一个工厂、城市和整个社会的“救世主”，他只是城市底层的一个普通工人，自身都面临重重危机，中国城市和社会改革的复杂性却正是通过这个底层车间显示出来，传统与现代观念的冲突、城市底层的物质和精神困境、个人与城市的紧张关系都开始显示出来了，总之，乔光朴扫荡一切的改革场面不复存在了。

其实，很早就有人对一味“现代化”主题和城市改革的宏伟目标感到忧虑，在1987年前后，这种忧虑已开始转变为对于改革、现代化这类“宏大叙事”主题的抵抗，“世俗叙事”日益成为电视剧“城市叙述”最主要的潮流。

二、《渴望》：“市民剧”的“世俗叙事”

城市的“世俗叙事”兴起于1987年前后，其实和现代化历程也相关，1987年前后，中国的社会改革正进入比较关键时期，政治上社会动荡，学生运动不断，经济上物价飞涨、普通市民的生活举步维艰，1988年成为1950年以来中国物价上涨幅度最大，通货膨胀最明显的一年，这一年上海、贵州和云南等地都出现了“抢购潮”。[6]国家在经济上的危机使得社会矛盾重重，日常和底层生活成了社会关注的中心话题，例如当时的一份文化杂志《上海文学》在1987年第6期发表了这样的“编者的话”：

我们希望有更多的作者关心自己周围的日常生活：工厂班组会上的争论，乡镇企业里穿梭往来的经济联系……[7]

这份杂志的“编者”号召作家们放弃“现代化大叙事”，关注日常和底层生活，正是在这样的背景之下，兴起了一股“新写实主义”写作潮流，出现了《不谈爱情》、《风景》、《机关轶事》、《顾氏传人》、《一地鸡毛》等反映琐碎生活的故事。

电视剧当时也深受文学作品的影响，对现代化的“宏大叙事”失去兴趣，转而开始关注城市的“日常生活”。这实际上反映了创作主体对于“现代化”认识的加深，“现代化”并没有带来一切，随着改革深入展开，矛盾反而越积越深。城市越来越繁华美丽，但人的精神和物质生活却似乎没有太大改变，甚至改革让许多人失去了饭碗，丰富的城市物质文明可以说是“烦恼人生”的根源。正是在此背景下，1987年江苏电视台不失时机地拍摄了一部百集电视系列剧《秦淮人家》，电视镜头远离了改革、现代化和政治主题，而是对准普通江南城市民宅中的日常生活，每集开头均用长镜头，俯拍秦淮河边江南传统的城市民居，讲述生活在这些房子中普通市民的日常生活，表现他们的喜怒哀乐。不过，在对世俗生活关注的电视剧中，产生更大影响的是后来的《渴望》（1990）。

1990年冬天，由鲁晓威、赵宝刚等人导演的《渴望》播出，这部国内第一部大型通俗室内剧或许出乎导演的预料，引起了空前反响，据说“许多城市在该剧播出时间内，街上行人稀少，影院门可罗雀；有的工厂因为职工要回家看《渴望》，厂方竟改变了作息时间”，[8]可见这部电视剧影响之大，主要原因大概是这部电视剧改变了以往影视一贯的“宏大叙事”思维，