尹鸿：腥风血雨的影像记忆

抗战题材的影视剧创作，几乎是与腥风血雨的抗日战争同步出现的。1930年代，中国就出现了所谓的“国防电影”。从“九一八事变”直到抗战结束，一系列动员抗战的电影，像《共赴国难》、《风云儿女》、《八百壮士》等，都在当时产生了巨大影响。抗战结束后，还有《八千里路云和月》、《一江春水向东流》等表现抗战题材的电影，它们都成为中国电影的经典之作。从早期的抗战动员宣传和抗战英雄歌颂，到1949年之后歌颂党的抗日统一战线、武装斗争、密切联系群众的“三大政策”，再到新时期以来对战争的人道主义反思，抗日题材为中国电影业的发展提供了丰富的土壤，出现了一批又一批优秀的作品。电视剧普及之后，从改编老舍先生的《四世同堂》开始，抗战题材电视剧也大量出现，成为中国人民百年来一段最艰苦卓绝的奋斗历史的影像记录。这些影视作品伴随着中国发展的政治进程和文化进程，呈现出四种不同的美学取向，共同表达了中华民族对抗战历史的记忆和阐释。

一种是“再现历史”的美学取向。这类影视作品的主要目的，是试图用艺术的手段去还原历史事件、历史人物和历史阶段。如电影中的《吉鸿昌》、《从奴隶到将军》、《西安事变》、《血战台儿庄》，以及电视剧《百团大战》、《八路军》、《新四军》、《我的团长我的团》等等，它们都力图还原那个时代真实的历史场景，还有人性的真实状态。这些作品都有着较强的文献基础，属于创作中的抗战“正史”。这些作品往往体现了中国共产党对抗日战争的历史阐释视角，表现了中国共产党和所领导下的军队、敌后游击队在抗日战争中的历史作用与地位，同时，部分作品也开始有条件地正面描写国民党战场，这方面最有代表性的是电影《血战台儿庄》，这也是少有的表现国民党正面战场壮烈抗战的影片。但至今为止，全面反映中国八年，甚至从“九一八事变”开始的更长的抗战历程的电视剧还没有出现。在这段历史的记录中还有许多空白，需要时间、政策和更加唯物主义的态度去填补，惟其如此，中华民族这段可歌可泣的历史才能更加完整、真实、刻骨铭心地被影像所记载和表达。

第二种是“英雄传奇”的美学取向，这类作品的大众化、类型化特点最为鲜明。抗战题材是中国影视创作中塑造英雄最多的领域。世界各国文化中，都有英雄文化，美国有超级英雄片，中国有抗战英雄片。作为最终的战胜国的历史地位，抗战英雄一直是我们民族能够正面塑造英雄的重要途径。近代以来，中国与西方各国的战争胜少负多，往往只能塑造林则徐、邓世昌这样的悲剧英雄；解放战争因为是国内战争，也缺乏表现战无不胜的英雄的民族心理基础；抗美援朝则由于外交政策的复杂性，也难以成为重要的创作题材。所以，抗战题材电视剧几乎成为塑造民族英雄的唯一选择。从新中国电影的《小兵张嘎》、《铁道游击队》、《平原游击队》、《地道战》、《地雷战》、《野火春风斗古城》、《三进山城》中的李向阳、高传宝、小兵张嘎，到最近这些年的《亮剑》、《我的兄弟叫顺溜》、《民兵葛二蛋》等电视剧中的李云龙、顺溜、葛二蛋，抗战题材影视作品塑造了许多个性鲜明的民族战斗英雄，也为许多普通观众种下了一个又一个“英雄梦”。这种传奇性的故事体现的是一种英雄美学，也是中国最重要的一种战争类型剧。在这些作品中，抗日战争的战斗场面多少被戏剧化了，抗日英雄的战无不胜被人为拔高。一位原苏联的学者曾经这样分析过《地道战》，他认为，影片中所描写的战争犹如儿戏，游击队在影片里被描写得神出鬼没，英雄们从黄土坑道里钻出来，身上一尘不染；在地下坑道里的人民战争变成了欢乐的、凯旋式的把戏。①这种类型的英雄抗战片，在1980年代曾经因为《一个和八个》、《红高粱》以及后来的《鬼子来了》等影片的出现受到过质疑。在这里，“影片里头的苍茫大地，是受过难的中国。银幕上面各形各色的人物，他们的怯弱、盲目乃至勇敢和献身，他们身上沉重的负担和一点点的向往，是包括了我们自己在内的一个民族。”②但是这种沉重的民族反思在爱国主义和民族主义的大潮中，重新走上了英雄传奇的创作道路。只是早先的创作中，传奇更多的是戏剧性传奇，后来则越来越走向人物的传奇，塑造有特异性格和能力的英雄，就是英雄人物的极致化。这种极致化如果一旦偏离艺术分寸，在美学上就会受到质疑，所以当抗战题材电视剧大量出现之后，也出现了不少脱离生活的真实性和艺术的假定性而塑造的一些“雷人”英雄，如站在飞机翅膀上扔手榴弹、裤裆里藏手雷、游击队用现代狙击枪、手撕鬼子等等，这些超越常识的所谓英雄传奇的出现，一方面说明抗战题材电视剧题材雷同之后的创新乏力，另一方面也表现出创作者为了所谓的“英雄”情结，不尊重艺术创作规律和历史真实性的创作趋向。

第三种是“人道主义”的美学取向。受前苏联电影和包括日本电影在内的西方电影的影响，与人道主义思潮相联系，从1980年代后期开始，中国出现了一些反思战争的所谓“反战电影”。在美学上来讲，它带有某种“艺术电影”或者“作家电影”的特点，使用象征和隐喻的符号体系，试图传达某些超越政治和民族视角的人道主义的形而上的价值观。从早期的《一盘没有下完的棋》，到中国第五代导演的《晚钟》，直到新世纪之后的《南京！南京！》、《斗牛》等，都是这类电影的代表。这些作品由于具有比较鲜明的主题概念，有时在情节叙述上并不流畅，它们通过阻断故事的流畅性来嵌入思想，反思战争对人性的伤害，对中国人也包括对日本人的巨大痛苦，从而表达反对战争的思想。这些作品试图超越战争的表象，往往在人物设计中塑造一个“思想者”，一定程度上也是编剧导演的“思想传声筒”。《南京！南京！》里面是那个日本兵，《晚钟》里是陶泽如饰演的那个八路军军官。这种形而上思考的特点与当时的现代主义、后现代主义文化的兴起有关系，它们不仅在重现战争，更多的是在解构战争，在正义和非正义之上，用人性和人道的价值观，表现了战争对人的肉体和精神的残害，从而表现永远不要战争的思想主题。这种作品在中国的传播效果并不好。在中国启蒙条件不成熟，这些“超越”正义和非正义、压迫与反抗、血债血偿逻辑的思想主题，很难被普通观众所认同。《晚钟》、《南京！南京！》里面的人道主义反战视角，在国内几乎都受到了观众的冷遇和批评，但这种更具国际性的视角，却得到了国际社会的接受。《晚钟》还在国内几乎零拷贝的情况下，获得了柏林电影节的大奖。相反，带有强烈的民族复仇主题的《东京审判》，却在电影市场很不景气的情况下，满足了观众的心理需求，获得了市场认可。

第四种抗战影视作品，则体现了“家国一体”的美学取向。如果说，反战主题主要体现在电影创作中的话；那么，这种家国一体的创作则主要体现在电视剧中。类似《闯关东》、《中国地》等电视剧，大多在表现家庭、家族矛盾时，都塑造了一个道德典范，这个道德典范继而成为一个国家、民族的爱国典范。这个角色是家里的尊者，与“五四”新文化运动常常批判“长者”的保守、僵化、专制完全不一样，也与建国后“阶级斗争”价值观对地主恶霸的批判不同，在这些作品中，长者、尊者不再是被否决的对象，而成为了代表最高道德标准和民族气节的典范。年轻人可能还因为利益、性格、情感而四分五裂，有的跟着共产党，有的跟着国民党；有的经商，有的胆怯，形形色色，千差万别，但将这个大家族统一起来的则是这位长者、尊者，他在家族血缘中的地位最高，道德地位也最高，他最后影响家族所有的人共同参加抗战，实现了“家国同构”、“家国一体”。长者、至尊，地位最高的这个人代表了道德的完美性。这种家庭伦理剧，家庭内部斗来斗去，斗到最后，都服从于一个最高的民族利益。这个最高的道德典范就是“国”，它完成了从家庭到国家的转换，爱“家”就得爱“国”，爱“国”就是爱“家”，“国”是“大家”，“家”是“小国”，把人们的血缘感情和对一个国家的情感统一起来。“以民族成员的‘同’来抵御外来力量的‘异’，以民族的同仇敌忾来对抗他族的侵略威胁。”③虽然这种家国一体的观念与现代国家赋权与契约理念相去甚远，但是满足了民众的家国认同需求，往往具有更强的情感力量，也成为最受观众欢迎的一种抗战剧类型。

整体上来看，在这四种美学取向中，秉持家国一体的取向，出现了一批具有较高艺术价值和鲜明民族文化特点的抗战题材电视剧；英雄传奇取向中，既有《激情燃烧的岁月》这样比较优秀的电视剧，也出现了一批脱离历史环境的所谓“雷剧”；反战取向的抗战作品则相对比较脱离中国的文化语境和政治语境，往往陷入曲高和寡的困境；而“历史取向”的作品，除了《我的团长我的团》等为数不多的作品之外，还很少出现能够全面表现中华民族这场惊世骇俗的伟大反法西斯战争的大作、力作和巨作。类似《斯大林格勒保卫战》、《最后一班地铁》、《巴顿将军》、《拯救大兵瑞恩》、《辛德勒名单》、《美丽人生》等优秀电影以及欧美各国大量的优秀的反法西斯题材电视剧，在我们的抗战题材作品中还并不多见。迄今为止，抗日题材的作品中还很少出现那种历史厚重、叙述冷峻、表达深刻、人物形象栩栩如生的代表性作品。在纪念世界反法西斯战争暨中国人民抗日战争胜利七十周年之际，我们仍然期待着那种将历史与美学相统一起来的抗战题材影视佳作的出现，“选材要严，开掘要深”，④以怀念无数的血肉之躯为这个民族所付出的巨大牺牲，从而让我们在任何时候都对蔑视人性、张扬强权的法西斯主义保持高度的警惕和反抗。这种期待，对于中国的影视创作者来说，也许将是一个长期的使命和挑战。中国抗战题材影视作品的高峰，还在未来向我们招手。

注 释：

①托洛普采夫：《中国电影史概论》，中国电影家协会编，1982年。

②陈凯歌：《秦国人――记张艺谋》，《当代电影》1985年第4期。

③尹鸿、凌燕：《百年中国电影史（1900-2000），湖南美术出版社、岳麓书社2014年版，第252页。

④鲁迅：《关于小说题材的通信》，《鲁迅论文学与艺术》上册，人民文学出版社1980版，第459页。