秦岭：巫鸿《中国早期艺术和建筑中的纪念性》一书内容简介

《中国早期艺术和建筑中的纪念性》是芝加哥大学艺术史系巫鸿教授近年撰写的中国古代艺术专著。此书由斯坦福大学出版社于1995年出版，出版不久即在西方汉学界和艺术史学界引起广泛关注和强烈反响，有不少学者相继在有影响的学术刊物上发表评论。这些书评即是对巫鸿此书一些具体问题的批评，也反映了西方学术传统与中国学术传统之间的差异，应当引起中国学术界的重视。现在西方学者的这些书评已被译为中文发表，而巫鸿此书中译本的问世还有待时日。为了使没有读过巫鸿此书的国内学者阅读和理解本文学者书评，我们在此先对巫鸿此书的主要内容作一概括介绍，希望能对国内读者有所帮助。?

一

全书共分六个部分。第一部分为全书导论：九鼎和传统中国式的纪念性概念。以下是正文五章，分别为：一、礼仪艺术的时代；二、宗庙、宫殿和墓葬；三、纪念性城市“长安”；四、墓葬纪念物中的四种声音；五、透明石头：一个时代的终结。?

在导论中，巫鸿首先对“纪念性”(monumentality)这一术语作了相当篇幅的解释，同时从理论角度对正文的研究和论述作了有关的介绍和说明。?

经常被使用的“纪念物”(monument)一词，是否有一个不受时空限制具有普遍性的定义呢?很多当代学者已经或正在对此提出质疑。在巫鸿看来，与其去限定一个较为普遍的范围，从广泛的理论意义上说明不同类型的纪念物，倒不如先解决更为迫切和现实的问题，即“历史地勾画出‘纪念物’这一现象 ――考察在一定文化政治传统下的本土的概念和形式，梳理这样一些概念和形式，并剖析在特定情境下产生的所有矛盾的观点和表现。这样一种个案的研究，而不是一般的综合和抽象，会拓宽我们对‘纪念物’的认识，并避免理论陈述中的文化偏见”。基于这种认识，巫鸿认为应该视纪念物为一个历史学意义上的命题。因此，在本书开头的部分，作者先为自己的研究设定了一个时空和文化上的范围。他的研究对象是“纪念性这一概念和纪念物这一形式”，特定的背景是从史前时期到南北朝时期的早期中国。?

在书中，作者用了纪念性和纪念物两个概念。对这两种互有联系的提法，作者在导论中下了定义。他认为纪念性是纪念物的功能，而物化的纪念物即使失去了纪念的特性也仍然存在。

两者的关系有如“内容和形式”。同时，作者也强调要将作为纪念物的艺术和建筑当作社会和文化的产物，要对他们进行历史性的考察。因为单个的现象只有放在历史的序列中与其他个例进行比照才有意义。?

在此，作者提出了“纪念性的历史”和“纪念物的历史”。前者是指随时间、背景变化而产生的“纪念性”的不同认识，后者则是反映和体现这种理念转变的物质变化的发展史。随着概念上发生的变化，它的物化形式即“纪念物”的种种属性，比如形状、结构、材料纹饰、文字和置用之所等等也会不断地发生相应的转变，因此我们不可能得到一个标准的“中国式纪念物”的定义。这也就是说，作者对纪念物的不同形式和发展关系的认识，是建立在对“纪念性”这一概念的变化发展过程的研究基础上。?

通过对这两种历史互动过程的描述，作者希望能从中找到中国早期艺术和建筑发展的基本轨迹。当然，这里的早期是指文人艺术出现前的时代，当时中国艺术和建筑的三种主要形式――宗庙和礼器、都城和宫殿、墓葬和随葬品――都还是更大范围内宗教和政治背景下的产物。本书对这些形式背后所蕴藏的“纪念性”进行了研究分析。试图用新的方法对这些传统艺术和建筑进行解释，进而重建中国早期艺术史。?

另外，在这一部分里，作者还以“九鼎”的传说为象征，分析了他所谓的中国最早的“纪念性”的概念。他认为，《春秋左传》中关于九鼎的故事暗示了中国文化中一种古老的“纪念性”，而且那正是礼器或者说中国早期礼仪艺术的本质。?

作者认为，九鼎暗含着三个层次的意义。首先，九鼎作为纪念物是用来纪念早期中国最重要的政治事件，即夏王朝的建立。但从另一个角度讲，九鼎不仅是对过去事件的纪念，也是使事件结果(即中央集权政治)合法化的一种形式。这是它的第一层涵义。再进一步，我们会发现九鼎的第二层涵义，它不再仅仅是特定政治权力(夏王朝)的象征，而是权力本身。因此，九鼎的归属也就意味着朝代间权力的更替。九鼎的易主成了历史进程的同义词。九鼎所蕴涵的象征意义最终使它们具有了第三层特性，它们和它们的易主不再是历史事件的结果，而是历史事件的预兆。?

作为政治纪念物的九鼎，它具有纪念物的一般物质特征。但同时它又有自己的特殊之处：第一，鼎的材料不仅仅是耐久的，同时也是最昂贵的；第二，尽管鼎在早期中国被称为“重器”，却没有纪念碑雄伟高大和引人注目；第三，一般纪念物都是永恒的和静止的，但鼎却被认为是具有“神性”的，并非是静态的；第四，一般纪念物没有什么实际功用，但作为中国古代政治权力象征的九鼎，本身却是一套容器，在祭祀中被当作炊器；最后，不同于一般纪念物可供公众瞻仰的功能，九鼎是秘不示人，藏于宗庙之中的。以上这些，对于我们如何认识当时的“纪念性”这一概念是至关重要的。

到了东周，问鼎的传说和九鼎没于江河的结果，都不同程度的反映了对“纪念性”的认识的转变。最终当历史跨越上古三代，一步步走向帝国化时，最初意义的纪念性被抛弃了。同时作为物质形式的九鼎也随之消失了。?

九鼎的传说不仅在此帮助作者发现和分析了最初的“纪念性”概念，也引出了作者第一章的主题，承载着“纪念性”意义的中国早期礼仪艺术，以及反遇这种“纪念性”的物质载体――礼器。?

接着，作者依次介绍了第二至第五章的主要内容和大致思路。在以下各章的简介中，我们还会谈到这些内容，这里不再赘述。?

在导论的最后部分，作者对自己的著作做了理论概括。他希望通过“纪念性”的论题来重新构建和重新诠释中国早期艺术史。同时，他也希望能通过这种重建来回答这样的问题――在仪式和宗教信仰的背景下，艺术或建筑形式如何被挑选和使用??

谈到方法论，作者试图将现在较集中的几种学术研究倾向和方法分别用于本书的各个章节中，比如运用大历史的叙述角度，强调主体和对象之间的互动作用，考虑研究对象所处的大背景，讨论“赞助人”对艺术作品形成过程的影响，以及使用文化历史的观点等等。当然运用得当与否还有待于读者细细品味。

二

下面，让我们浏览一下本书各章的主要内容。?第一章题为“礼仪艺术的时代”。在本章开始。作者讨论了分类的问题。他认为“我们应该设法考察早期艺术的‘内在分类’，或更可行的，是去探寻比我们更接近原初的古代的分类体系”。由于《三礼》的成书年代比较接近早期青铜和玉器生产使用的时代，作者认为其中当包含正确理解中国早期艺术的重要线索。?

作者通过对这类文献的讨论，考察了礼器的概念和定义。据作者研究，这些古书中所谈的最基本问题是“礼仪用器”和“日用器”的区别。而这一区别和中国早期艺术及“纪念性”的概念都有密切关系。礼器是为特定目的而做的仪式用品。日用器则在日常生活中被使用，可以在市场上出售(礼器则不能)。礼器作为一种象征。它的材质、形状、纹饰和铭文都和日用器有所不同。但同时，礼器也是“器”，在分类意义上是与日用器一样的容器或工具。这种双重性或许就是礼器的特殊性所在。上古时代的中国，人们通过祭祀的形式而非通过记录的形式来纪念无名的祖先和过去，礼器正是在这种特定的仪式背景下产生的具有纪念功能的物品，也就是最早的“纪念物”。?

接着，作者通过对这类纪念物的各种物质属性的分析，重建了中国从史前到三代的“礼器的历史”。?

在作者看来，礼器从日用器中的分离，最早是见于公元前四千纪的东部沿海的史前文化传统中。第一个较为清楚的例子是对普通工具的“奢侈”的仿制，即用一些特殊的原料来制作一些与日常用品相似的物品，最好的例证便是大汶口文化中的玉斧(钺)和玉璧。它们和普通的石斧和陶质装饰品形制相同，不同的只是特殊的材质――玉。因此，作者认为大汶口的玉器可以说是中国礼器的开端。除了质料上的区别，几乎同时，在大汶口文化中，我们还看到礼器的另一个特征的出现，它出现在陶?和高柄陶杯这类特殊的陶制品上。尽管从质料上看，它们和普通用品一样，但复杂的外形和极薄的器壁却将它们从日用器中区分出来。这也正是作者以后将要谈到的礼器的另一特性，即外形特征的萌芽。稍后，约在公元前三千纪左右，良渚文化精美的玉器进入了我们的视线。不同于大汶口素面玉制品的传统，良渚玉器一出现，就以其表面线刻的特殊表现手法成为艺术史家讨论的中心。通过对良渚玉器和大汶口相关材料的比较分析，作者得出这样的结论：在早期阶段，礼器(特别是玉器)上的雕刻就已分为两种类型：一种是强调多变的和形象的“纹饰”(如良渚玉器上的神人神兽)，另一种是确定物件所属性的“符号”(如大汶口――良渚文化均见的刻符)。比较而言，纹饰是一种强调神性的视觉上的表现，而符号则更像一种语言上的表现。分析至此，我们看到礼器的四个基本特征：质料、外形、纹饰、铭文(符号)已悉数登场。故在接下来的青铜时代里，作者将继续讨论这四类因素间的相互影响是如何作用于礼仪艺术的形式。?

从对最早的青铜容器即二里头铜爵的分析开始，作者认为它们与龙山陶器之间有着一定的继承关系，比如它们都不注重纹饰，都强调纤薄的器壁和优美的轮廓等等。同时二里头艺术的双重性也恰恰是史前传统的延续――没有太多器表装饰的青铜器和类似衣渚兽面纹的玉圭、镶嵌牌饰并存于同一文化中。然而，这种双重性的特点到了商代中期却渐渐削弱了。如果说夏代仅仅是在“模仿”史前艺术，那么，商代的青铜艺术就是史前艺术传统的“集大成”，一方面，商代青铜器大多都有陶器的祖型：另一方面，玉器上的纹饰又被嫁接于青铜器表面。就如最早的玉礼器的是对日用器的模仿一样，我们看到，青铜礼器的发展也是沿着类似的道路开始的。?

对于接下来的商代青铜艺术，罗越(Max Loehr)曾提出过著名的五段论。作者对罗越的观点提出了质疑。他认为这五种风格在公元前1400-前1300年的极短时段里已全部具备，并非如罗越所说有断代意义。同时，他用“变形”来重新解释商代青铜艺术。他所谓的“变形”有前后两种模式：商代中期是“风格”的变形，即表现手法的变形(对应于罗越的第一、二、三种风格)，这些纹饰风格，它们的毒题相似或相同，只是手法不同；商代晚期则是“图案”的变形，即表现对象的变形(对应于罗越的第四、五种风格)。在作者看来，商代晚期艺术中从未有过什么典型或标准的“饕饕”纹。与之相反，晚商的特点全在图案的“无穷的变化”他认为兽面纹的千变万化本身就是晚商艺术的目的，这和当时对神性的认识和表达有关。

在分析了纹饰的变化之后，作者认为晚商到西周的青铜艺术是铭文逐渐被强调和装饰性逐渐被减弱的过程。同时铭文本身也经历了一个从对神圣祖先的祭献到对现实统治者的关注的转化过程。尽管大多数西周青铜器仍然是献给祖先的，但这种祭献已变成对世俗重大事件进行纪念的一个步骤。这也就是说，礼器的含义和功能最终发生了变化，它所蕴涵的“纪念性”在概念上也发生了转变。礼器不再是通于神明的工具，而是现实生活中成就与荣耀的见证。?

在本章最后，作者还对与中国青铜时代有关的某些提法做了讨论。从现存青铜制品的功能角度分析，可以得出这样三点结论：第一，这种新材料在中国主要是用于制作非生产用品，非生产用品分礼器、乐器和兵器、车马器两大类；第二，也有一定数量青铜工具的发现，但它们似乎与特殊的用途相关，比如占卜时用来在卜骨上施钻凿；第三，商周时期发掘的农具仍然是以石制品为主。我们应如何来解释中国青铜时代的这种特殊性呢?作者是通过对礼器基本特性的归纳来理解这一问题。作为上古时代纪念物的主要形式，中国古代的礼器总是充分利用当时最好的技术，由稀有贵重的原料制成，并要求大量劳力或高技术的投入；它们对形式化的强调是要有意忽视功能性的概念。通过这一归纳，我们将发现，在古代中国，一旦发明新的技术或发现“贵重”的材料，它们都会马上被吸纳和运和到礼器传统中去。从这个角度来考虑，青铜制品在中国的特殊发展也就不难被理解了。?

历史的脚步并未停留不前。随着时间的推移，我们看到礼器的生产渐渐为奢侈品的制作所替代。在东周列国强大诸侯们的推动下，繁缛奢华的艺术风格渐成时尚。礼器的历史进入尾声，并随着青铜时代一起最终退出了中国早期艺术史的舞台。