崔卫平：乱花迷眼的文化现代性

一

一个人有其出生、成长、到老年到死亡的过程，这是一件线性的、无可逆转的事情。拿这个眼光来看待历史，觉得历史同样也是一个朝向前方、不可回车的过程，却只是不太久远的事情，是在“现代性”(modernity)这个概念被构筑出来之后。这个词被热烈地谈起和广泛地接受，不超过一百五十年。

“moden”这个词，旨在突出强调“最近”、“当下”出现的东西，认为它们更加富有意义，即在时间的轴线上越是稍后的新东西，越是值得关注。相比之下，已经过去的便是较少价值的，有时甚至需要用得上“黑暗”这个词。同时那将要到来的，则更加值得期待，代表着某个“前进”或者“进步”的方向。因而就有了“发展”这个词，朝向“未来”而出发并展开。

历史的走向如此，文化的进展亦如此。这对于古人是完全陌生的。古人也有各种各样的，但他们有着一个共同的特点在于，认为文化的黄金时代是在过去。比如孔子认为是在他之前遥远的周代，周礼体现着他心目中文化的最高典范。后人则追随孔子，认为孔子代表着不可企及和一成不变的顶峰。在今天学习孔子的人们，恐怕难得有这样的心性。

然而某种动力，某种能量的催促，并不直接等于它所召唤出来的现实。论及展望文化的前景，谈论它的“发展”，将会发现，没有比在这个领域中充满那样多的复杂、纠结和种种悖论。即使是运用现代眼光、现代逻辑，也会发现它早已处于矛盾重重的困境之中，从哪一方面来看都不乐观。

二

天安门是谁设计的？这位设计师的大名如何？这个问题看上去有点突兀，那是因为我们从来都不曾想过这个问题，不曾提出过这个问题，觉得不去问才是天经地义的，因而一下子也回答不上来。这项工作只有留给历史学家才能够完成。

我第一次去故宫的时候就是这种疑问，这么多精美的东西，经过介绍我们得知它们为某位皇帝、亲王或者王妃所拥有，但是它们出自谁的手呢？有关其制作者，什么也没有留下来。

今天的情况截然不同。我们知道位于长安街上国家大剧院的设计者是法国的建筑师保罗・安德鲁，这家伙更为擅长的是设计飞机场候机楼，他在这方面业绩卓著，比如法国戴高乐机场、日本的关西机场、雅达加和开罗的机场，包括上海的浦东机场等。还有比如鸟巢的设计者主要为瑞士的两位建筑师赫尔佐格和德梅隆，这哥俩一块上小学、中学和大学，一起合伙开办建筑事务所，合作多年。这个设计为他们带来了新的荣誉，2008年3月获得英国设计博物馆评选的建筑设计奖。

我们还知道新版央视大楼的设计师为荷兰的库哈斯和德国的奥雷。前者在理论方面的造诣似乎更深，据说他设计的西雅图图书馆连噪音都没有处理好。而后者则相当年轻，当年才三十多岁，曾用“好玩”来形容这座建筑。为什么会有这种差别？古代的艺术家默默无闻，今天的建筑师却大出风头？他们生活在不同的社会环境当中，秉承了不同的文化观念，拥有不同的文化合法性的依据。

对于天安门的设计师来说，他不可能是拿着预先设计好的图纸，与众多的竞争者一道前来竞标。当他被选中担当这个角色之后，就会受到一种特殊关照，甚至还会被“禁闭”起来――他所担负的这项使命要高于他个人的生命。在凌驾一切的至高权威面前，在皇宫贵族们面前，他只是来自乡野的一名工匠而已。

他所面临的工作，不允许有任何他个人的想象力、创造力。他要体现这个国家统治者的意图意志。他考虑的是如何赋予皇权以具体的形象，不仅要体现诸如庄严、威严、恢宏，令人心生敬畏，而且还要体现比如皇帝的至高无上、纷繁森严的等级制度、万年江山的恒久坚固等等。他越是能够抛弃自己的想法，他的工作成也就越大。因此，天安门绝不是这个人的个人作品。

现代艺术家是一些自由来往的人们。在当今中国大显身手的这些保罗・安德鲁、赫尔佐格和德梅隆、库哈斯和奥雷们，与他们十八世纪的前辈们最大的不同在于――彻底摆脱了不管是来自王室还是教会的赞助庇护，不需要迎合权势者们的要求趣味，而可以根据自己的意愿来创作，在市场上自由地出卖自己的劳动力，因而每件作品都打上了个人的印记。当他们获得了一些光环，成了别人眼中的金字招牌，事情或许变得有些相反：权势者需要他们的程度，远远超过他们需要权势者的程度。

所谓“鸟巢”名不副实，它看上去像是“无本之木”、“无源之水”，人们很难将它与这个世界上的某个实物相提并论。英国设计博物馆给了鸟巢这样的评语：“它蕴含了中国作为一个现代化国家的出现”。即使有这样的提示，人们一般也不会想到它代表着腾飞中国的某个起点。它就是它，它是独立的，拥有独立的审美价值，而不会成为新的民族图腾。

央视大楼越来越成为争议的热点，坊间传说设计师在其中隐藏了一个不可告人的意图。的确，对于库哈斯和奥雷这对哥们来说，他们最有可能没有认真考虑作为“党和人民的喉舌”，这栋建筑应该是一种什么样子。不排除万一他们考虑了，相反会采取一种反讽性的立场，这是他们的权利。

用不用他们的方案，这个权力却是百分之百在你自己手上。

三

现代艺术家们的工作处境，进一步提示了文化现代性的起点。仅仅说重视“最近”和“当下”，而不是“过去”和“传统”，还不足以概括文化现代性的特征，还必须结合这个因素：它起步于神性权威结束的地方。

所谓“神性权威”，这里用来泛指那种至高无上的、不容怀疑的力量。它不仅体现为某种严厉的现实权力，覆盖和统摄社会的方方面面，有时甚至控制人们的生活方式，而且还体现为这个社会精神方面的“最高权威”，负责阐释这个世界，提供人们行为规范和价值观，包括关于美丑的看法。若有不合，便被视为异端。

在西方历史上，基督教会在很长时间之内扮演着这个角色，所谓“教权”，既是精神权威，也是世俗权威，它是最为典型的迷魅力量。那么在不同民族的不同时期，也曾有过不同形态、不同程度的迷魅权威，将现实权力与思想权力一把抓。任何超出这个框架的人们，都会遭到严厉惩处。这对于从二十世纪过来的中国人，也并非陌生。

尼采将告别迷魅权威称之为“大爆炸”――“上帝死了”。

马克思以经济关系的变化来解释这种必然性。在《共产党宣言》中，他以革命家的激情和分析家的冷静，描述了某个结果：“一切固定的古老的关系以及与之相适应的素被尊祟的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。人们终于不得不用冷静的眼光来看他们的生活地位、他们的相互关系。”（中央编译局，1949）

其中“一切固定的东西（又译作“坚固的”）都烟消云散了”成为一句文化名言，有人还拿它写了一本同名的书，专门讨论现代性的种种体验，是一本难得的好书。（《一切坚固的东西都烟消云散了》马歇尔・伯曼著，商务印书馆，2003）。

而在这之后怎么办？马克思用了“不得不”意味深长。它的潜台词是――也许人们并不愿意直面自己生活“烟消云散”的新现实，宁愿用各种虚幻的、漂亮的东西来掩盖这种情况，在虚无缥缈当中想象自己是另一幅情景。但是――对不起，马克思警告道：“不得不”请你们从云端降到现实中来。

于是要人们自谋出路，就像国际歌里唱的：“从来就没有什么救世主，也没有神仙皇帝。要创造人类的幸福，全靠我们自己。”换个说法是这样的：只能让自己来寻求自身生活的道路，亲自动手来营造自己生活的意义，而不能再指望有什么权威颁发一个现成的，供你使用终生。

一般人们总以为“自由”是主动的、所欲的，马克思“不得不”的说法，更加接近历史语境，也接近人们的真实处境。接下来所需要的是如何将这种语境担负起来，从此将自己担在自己身上，而不是交付给别人代管。当然，如果能找到别的办法就好了，但是仿佛前面只有这一条路。

在文化（艺术）现代性中埋藏最深的潜台词便是这种自主性。远在异国他乡的国家大剧院、鸟巢以及央视大楼的设计者们，他们在对于中国所知无多的情况下开始工作。令他们获得灵感的，既不是中国政府的规划意愿，也远非中国传统文化，这两者始终没有成为他们想象力和审美价值的来源。没有人规定他们该做什么不该做什么。当然，他们也有自己的工作前提和脉络，这个脉络与现代建筑有关，而不是权力意志或现成的意识形态。

德国哲学家康德在1790年便提出一个概念，称艺术是“合目的的目的性”，所召唤和启迪的正是这种艺术的自主性。

四

一方面发现自己处于无依无傍的巨大虚空之中，另一方面又发现自己拥有无数丰富的可能性，就是这种状况。

艺术怎么办？没有了王公贵族的赞助庇护，没有了教堂的大批订单（就像今天万一没有了作家协会的终身饭票），即没有任何力量，能够事先保证你作品的质量和受欢迎的程度，艺术和艺术家向何处去？

“市场”是一个新的“迷魅”，它通过隐晦曲折的途径，参与和规定你的思想和想象力。艺术所要的仅仅是向市场靠拢和投降？市场的价值即等于艺术的价值？

人们能够想得出来的办法是“为艺术而艺术”，它于十九世纪三十年代被提出。在我们从前的认知中，将这个旗帜下的艺术家都看作是颓废主义的，但其实他们的想法中包含了一个正宗的艺术现代性的努力：即不能自我放任，而要艺术自律。不能将粗俗的市场趣味当作尺度，以满足金钱作为艺术的目的。相反，艺术应该有自己的尺度和标准。有专家认为，“‘为艺术而艺术’是审美现代性反抗市侩现代性的头一个产儿”。（《现代性的五副面孔》，卡林内斯库著，商务印书馆，2004）

这个小团体的艺术主张还提醒人们，一个时代的文化要与其所处的时代相匹配。“文化”这个东西有各种不同的说法，其中这样一种也是成立的――它要与这个世界相匹配，或者说相匹敌，从而能够在世界和人们自身之间起到一种桥梁作用。文化不能固守自身，它要能够给活生生的世界提供说明，要能够解释眼前的这个世界，与这个世界之间产生能量和气息的不断交流，以致能够创造一些范式（形式），能够承载人们思想感情，不至于因为过于纷乱没有着落而时时处于气闷的疏离感之中。简单地说，文化要能够成为当下生活的一种对策，而不是停留于某些固定的形式当中。

波德莱尔适时地登场了，像一位从“烟消云散”中走出来的英雄。深知“现代性”作为一种充满艰辛的畏途，他将“不得不”的别无选择，变成了一种英勇的、进取性的行为。他对于艺术给出的忠告是：艺术应当成为当代的！

艺术创造的动力，来自于处理当下的经验，认同于“感官即时”，是将当下“转瞬即逝的东西”提取为形式，在“不经意的”对象身上发现美，而不是停留于古代的艺术及古代的标准。即使按照古代艺术“不朽”的标准，那么，只有深入“当下”的，才能成为“永恒”的：“现代性是短暂的、易逝的、偶然的，它是艺术的一半，艺术的另一半是永恒和不变的……如果有一种特定的现代值得成为古代，就必须从中抽取人类生活不经意地赋予它的那种神秘的美……那些到古代去寻找纯艺术、逻辑和一般方法之外的东西的人，是可悲的。”

注意波德莱尔强调的是艺术的创造，而不是一般的欣赏活动。当代艺术家但凡想要有所作为，做得出无愧于自己时代的作品，那就得深入当代生活经验中去，处理它们并赋予他们以形象与秩序。波德莱尔自己就提供了一个典范。他化大把时间闲逛在巴黎街头，以一种野性的、茫然的眼光，摄入这个城市阴郁的不入流的东西――妓女、乞丐、流浪汉、梦幻者，将“恶”转化为“永恒之花”。

然而，经过他的手，所有的对象就像被烈性酒涂抹过，染上了一种奇特的梦幻色彩。以梦幻对抗炫耀性的豪华粗俗，这是他的战斗途径。捕捉那些“转瞬即逝的东西”，从当下出发而超越当下，也许摄影艺术最能够帮助完成这个梦想。

现代社会的“当下”本身也是瞬息万变的。要与这样的现实相匹配，那么需要艺术家不断提供新奇、刷新的形象，美国诗人庞德从《论语》（“苟日新，日日新，又日新”）中获得灵感，提出“日日新”的艺术主张，认为没有一首好诗是用20年前的方式写成的，因为如果那样则来自书本而不是来自生活。“日日新”的逻辑延展下去，以“新奇”取胜的现代艺术以引起“震惊”的效果，取代了古代艺术悠然自得的“美感”。

五

然而，由艺术所代表的“文化现代性”，与“社会现代性”之间却产生了紧张关系。在很大程度上，现代社会中的文化与社会的结构是矛盾、冲突和断裂的。

美国社会学家丹尼尔・贝尔选取“新人”这个形象，描述了这种对立。所谓“新人”，便是独立的个人，而不再从属于“群体、行会、部落和城邦”。